L’ombre d’un doute (Shadow of a doubt)

Alfred Hitchcock, 1943 (États-Unis)

Le mal naît du familier, presque de l’insignifiant : une petite ville côtière de Californie où des Oiseaux viennent se poser (1963), ou à quelques kilomètres, la ville tranquille de Santa Rosa dans laquelle l’oncle Charlie vient se cacher. Charlie tue les riches veuves « fanées, grasses et fières de leurs bijoux ». Afin d’échapper à la police, il traverse le pays et c’est chez l’adorable famille de sa sœur qu’il trouve refuge, sans que quiconque encore ne se doute de rien.



La représentation hitchcockienne d’un traumatisme d’enfance ? Le train couvre le ciel de sa fumée noire et sur le quai un enfant que l’ombre du mal arrivant avale tout entier.


Charlie a une nièce qui porte le même prénom que lui. Plus tout à fait une adolescente, elle l’adore et lui est très proche. Malheureusement la proximité qui enchante tant la jeune fille au début (« Nous sommes comme des jumeaux »), pèse soudain très lourd quand l’ombre du doute recouvre tout entier son oncle. Les deux Charlie (Teresa Wright et Joseph Cotten) incarnent clairement la dualité sur laquelle le film entier se base : d’un côté différents plans rappellent l’innocence des hommes et l’aménité des lieux (les jeux d’enfants dans la rue, la candeur familiale à l’égard de l’oncle, Santa Rosa, charmante petite ville baignée de soleil), de l’autre Charlie, le mal en personne qui rode et menace. Plus intéressant, Hitchcock fait suivre cette dualité à chaque emboîtement d’échelles tout au long de sa progression narrative. Elle se développe à l’intérieur des frontières du pays (de la Côte Est à la Côte Ouest), dans la ville d’accueil et au sein de cette famille idéale. De même, après toute une série d’échanges et de correspondances, elle transparaît enfin dans l’âme de la victime à qui l’on prêtait pourtant volontiers toutes les vertus.


En complément à la dualité que Truffaut a analysée 1, Rohmer et Chabrol insistaient sur les échanges (matériels ou non) qui transforment les êtres 2. La bague qu’offre l’oncle à sa nièce en est l’exemple parfait : elle est tour à tour un simple présent, l’objet précieux sur lequel le doute se fige (l’interrogation que suscite les initiales gravées sur l’anneau) et la preuve accusatrice. Le dernier échange la concernant et soutenu par le montage est le regard décomposé du meurtrier sur cette bague en gros plan au doigt de sa nièce : à ce moment précis, le bijou devient un artefact protecteur qui écarte l’oncle malfaisant de la jeune fille. Citant les précédents, Deleuze, quant à lui, préfère le terme de « relations » et insiste sur celles qui introduisent chez les personnages ce qu’il appelle « une instabilité essentielle » 3, essentielle à l’évolution psychologique des protagonistes, essentielle au déroulement de l’intrigue. D’ailleurs, la contamination du mal (puisqu’à la fin c’est le personnage de Teresa Wright qui finit par se débarrasser du tueur) trouve un terreau fertile dans la relation si particulière qu’entretiennent les deux Charlie. A la fois fusionnelle et propice à provoquer le malaise des personnages et du spectateur, de différentes façons leur relation dérange 4.


Hitchcock considère L’ombre d’un doute comme un de ses films favoris 5, c’est pourquoi on attache de l’importance, exagérément sans doute, à chacun des plans et en particulier à ceux qui ouvrent le film. Une fois passée la valse des veuves du générique6, un panoramique montre une série de ponts de fer au-dessus d’un cours d’eau et, au loin, un défilé d’automobiles passant d’une rive à l’autre. Après un fondu enchaîné et un raccord mouvement, on découvre un terrain en friche et des carcasses de voitures alors que la ville se déploie à l’arrière-plan 7. Il est difficile de ne pas voir dès ces panoramiques introductifs, la dualité, les échanges et les relations que l’on vient d’évoquer.

D’un mouvement à une absence de mouvement (celui du trafic urbain réduit soudain en un squelette de tôles rouillées), ces deux plans évolutifs nous paraissent en effet mettre en évidence la contamination du mal à venir. Un autre fondu enchaîné nous amène en ville, dans une rue que les enfants en pleine partie de base-ball ont investie. Deux autres fondus enchaînés se rapprochent de la façade d’un immeuble et d’une de ses fenêtres avant que l’on ne pénètre dans la chambre du tueur : cette fois les plans sont cassés, comme si, en proie à quelque force maléfique, l’espace lui-même se distordait. Lorsque la caméra s’en approche, Charlie est couché dans l’obscurité, éveillé. Par son lent mouvement et les relations inquiétantes qu’elle établit (entre les éléments de paysage, entre les plans), l’entrée en matière du film instaure un climat inquiétant que confirment les ombres dansant sur le visage de Charlie.



Dans son livre, Hitchcock au travail, Bill Krohn rassemble aussi des indices qui font de l’oncle Charlie un vampire : lorsqu’il apparaît couché comme dans un cercueil, son refus d’être photographié, l’allusion à Dracula dans les dialogues… Aussi parce qu’on la retrouve dans d’autres films du cinéaste, remarquons la touche expressionniste développée dans la mise en scène et faisant donc ici penser au Nosferatu de Murnau (1922)8. Les inclinaisons de plans participent pleinement à cet expressionnisme. De même, les jeux d’ombres construisent autour du personnage de Joseph Cotten un espace propre et menaçant qui lui appartient, l’accompagne et le représente en son absence. Ainsi, de la même manière que les intérieurs de la demeure dans Soupçons (1941) laissaient croire à l’antre d’une araignée géante qui aurait élu domicile et capturé son hôte, les ombres projetées des barreaux de l’escalier et des fenêtres dans la petite maison familiale recréent l’ambiance idoine pour la tanière du monstre 9. La fumée enfin (locomotive et cigarettes) joue du même expressionnisme et trouble davantage encore l’espace quand le tueur est réellement ou non dans le champ.


Le dénouement semble répondre aux attentes de la morale catholique. L’oncle Charlie est mort, le mal est écarté. Écarté ne signifie pas éliminé puisque, avons-nous dit, le mal a été transmis, la jeune Charlie a tué. L’idée d’une simple opposition dualiste est dépassée. La notion d’échanges signalée par les collègues de Truffaut aux Cahiers et celle de relations sur laquelle préfère arguer le philosophe restituent mieux la complexité du film. Dans la dernière image, il n’y a plus d’ombres. L’église blanche de Santa Rosa se veut rassurante.





1 Dans un article, François Truffaut relevait les rimes du film et la dualité d’une série d’éléments, à la fois dans le scénario, le montage quasi dichotomique et la mise en scène : les personnages (l’oncle et la nièce), les situations (les scènes de table ou de meurtre), les décors (la gare et l’église), les cadrages. F. TRUFFAUT, « Un trousseau de fausses clés », Cahiers du cinéma, n°39, oct. 1954, p. 45-52.

2 E. Rohmer, C. Chabrol, Hitchcock, Paris, Éditions Universitaires, 1957.

3 G. Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 272-273.

4 Est-ce que cette relation n’était pas dès le début vouée au drame en raison de son caractère tacitement incestueux ?

5 Hitchcock le dit entre autres dans ses entretiens avec Truffaut et cela a été copié un peu partout. Patrick Mc Gilligan revient sur le propos et le nuance dans Alfred Hitchcock, une vie d’ombres et de lumière, Institut lumière, Actes Sud, 2011, p. 430.

6 Ce plan est intéressant car il apparaît à plusieurs reprises et change progressivement de valeur. Au début la valse des veuves est un mystère : pourquoi ce plan ? La deuxième fois en le raccordant à la scène de la bague offerte, Hitchcock introduit le doute : quel lien y a-t-il ? La valse réapparaît une troisième fois après la recherche en bibliothèque et la correspondance établie entre le nom d’une victime et les initiales gravées sur l’anneau ; le doute devient certitude (en trois plans et deux fondus enchaînés la bague, les veuves et Charlie sont associés). La dernière fois, les veuves vengées apparaissent après la mort de Charlie et font le lien avec l’épilogue. Durant tout le film, Hitchcock fait ainsi le parallèle entre les veuves en train de danser et les interrogations du spectateur à l’égard de l’oncle Charlie : qui est-il ? Quel mal a-t-il pu commettre ? C’est un meurtrier, que doit-on craindre de lui ? C’était un meurtrier, doit-on se satisfaire de sa mort ?

7 Il s’agit d’une métropole de la côté Est, Philadelphie dans le scénario mais en réalité les extérieurs ont été tournés à Newark.

8 Outre les décors, il n’est pas difficile de noter au moins deux autres correspondances avec Soupçons : oncle ou mari, le soupçon bien sûr à l’égard d’un homme censé inspiré confiance, mais aussi ces conversations presque anodines sur le crime parfait et ponctuant l’intrigue (tenues par une romancière que joue Auriol Lee dans Soupçons et par le mari et le voisin, Henry Travers et Hume Cronyn, dans L’ombre d’un doute).

9 Joseph A. Valentine, le directeur de la photographie qu’emploie Hitchcock, travaillait sur Le loup-garou de Waggner deux ans plus tôt. De plus, ces décors qui enserrent et étouffent font également penser à La femme au portrait que Lang réalise l’année suivante, en 1944.

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One Reply to “L’ombre d’un doute (Shadow of a doubt)”

  1. Très bonne analyse pour ce film passionnant.
    Même si « L’ombre d’un doute » n’apparaît souvent pas dans les listes de classement de la filmographie de Hitchcock, il reste tout de même un Hitchcock très puissant qui rend l’identification avec le héros impossible et qui ne présente véritablement pas de happy end.
    Hitchcock n’a t’il pas d’ailleurs dit que « la meilleure place du meurtre se trouve dans la famille »?

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