Numéro 17

Alfred Hitchcock, 1932 (Royaume-Uni)

Number Seventeen clôt une période de collaboration entre Hitchcock et la British International Pictures commencée en 1927 avec The ring. Des onze films qui ont été produits dans les studios d’Elstree sur ces cinq années, souvent des commandes et des adaptations de pièces, plusieurs ont été l’objet de brouilles entre le réalisateur et les producteurs. Numéro 17 est de ceux-là.


« C’est comme au cinéma !
– Trop à mon goût ! »


McGilligan (Alfred Hitchcock, une vie d’ombres et de lumière, 2011) décrit l’agacement de Hitchcock à exécuter cette commande. L’intrigue tirée d’un roman et d’une pièce de J. Jefferson Fargeon ne reposait pas sur grand chose. Le budget était très limité. De plus, on imposa à Hitchcock l’acteur Leon M. Lion dans un des principaux rôles (le clochard Ben) ; Leon M. Lion qui était le producteur de la pièce et du film. Trop contraint, le réalisateur décida alors de tourner le film en dérision (le récit de Fargeon devait devenir « une parodie de tous les thrillers » et cela devait être fait « si subtilement que personne à Elstree ne s’apercevrait que le sujet fut tourné en ridicule » (McGilligan, p. 199).

L’heure que dure Numéro 17 est par conséquent émaillée de répliques, de plans ou de situations prenant le contre-pied de l’intrigue policière initiale. D’abord, le second degré amené par le clochard est exagéré par rapport à la pièce (« j’ai tué quelqu’un avec ma saucisse !»). Lorsque Ann Casson et John Stuart sont attachés à une balustrade en bois qui finit par craquer et les laisse suspendus au-dessus du vide, il paraissait naturel que la scène profite d’un certain suspense. Mais il est empêché par le comique des évanouissements successifs de Rose. Dans chaque séquence, le ridicule pointe.

Outre la comédie qui abîme le récit original, Hitchcock partage le film en deux parties qui ne s’accordent pas du tout. La première se déroule dans la maison abandonnée (le « numéro 17 ») où les personnages se rencontrent, se dupent et se menacent (qui est détective ? Qui est escroc ? Où est le cadavre ? Où sont les diamants ?). La seconde est une course-poursuite en maquettes et carton-pâte dans laquelle un train et un autocar sont lancés à toute allure et qui se finit par le crash du train sur un ferry.

Pourtant, le plan-séquence introductif reste des plus hitchcockiens : les feuilles d’un arbre sont soufflées par le vent (rafales et branchages créent une inquiétude et l’image est déclinée ailleurs dans la filmographie et dans des situations bien différentes, dans Soupçons, 1941 et L’ombre d’un doute, 1947). Un chapeau roule sur le sol et un homme court après. Tout en suivant le coup de vent et le chapeau, la caméra longe le trottoir en un travelling horizontal, puis, allant de l’avant, s’engage avec l’homme dans la maison. Toujours le même mouvement de caméra, on découvre des escaliers circulaires, une rambarde aux longs barreaux, des ombres mouvantes et bientôt la main d’un cadavre. Le décor expressionniste est posé et de là peut naître le suspense ; quoique celui-ci se trouve ici gâché par la nonchalance d’un réalisateur en fin de contrat.

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