Lola

Brillante Mendoza, 2009 (Philippines, France)

Lorsqu’on devient fidèle à l’univers de Brillante Mendoza, on a l’impression à chacune de ses nouvelles créations de reprendre une narration interrompue à la fin du film précédent : dans Lola, une fois les logos de production affichés, le ronronnement de la ville sur fond noir amorce notre retour dans la capitale, Manille, et nous nous demandons alors quel éclairage sera porté sur la ville tentaculaire.

Dans John John (2008), c’est le sort poignant d’un enfant que sa nourrice va céder à une famille américaine : on le voit au naturel, joyeux, évoluer dans les méandres des bidonvilles, avant de finir avec sa nourrice dans un hôtel de luxe pour occidentaux, tous deux maladroits dans cette organisation spatiale étrangère. Kinatay (2009) montre une petite frappe qui se voit embarquée pour une virée nocturne infernale, recrutée par de vrais truands, et ce jeune homme va assister à l’assassinat long et insoutenable d’une prostituée, avant de rentrer dans la ville blafarde à l’aube et d’être le témoin du lancer des membres découpés de la jeune femme par ses complices à travers les rues de Manille.

On songe ainsi à Manhattan transfer de John dos Passos, ou à la trilogie New York du dessinateur Will Eisner quand le bruit de la ville qui précède la première image de Lola nous fait recomposer cette géographie mendozienne de la capitale des Philippines, complétée progressivement par de nouvelles histoires privées (j’en ai raté beaucoup, notamment le très intriguant Serbis, Mendoza ayant réalisé neuf films en cinq ans).

La narration est plus complexe dans Lola que dans John John et Kinatay, car la caméra suit non pas un, mais deux personnages, qui ne se connaissent pas au début du récit mais sont affectés par un même événement. Il s’agit de deux grand-mères, l’une ayant pour petit-fils la victime d’un meurtre, l’autre essayant de sauver le meurtrier qu’est devenu son petit-fils. Le contexte de ce récit doit être également plus complexe à filmer, puisque Manille cette fois se trouve inondée, et les deux héroïnes éprouvées par le sort devront se courber plus encore sous les trombes d’eau qui s’abattront sur elles pendant leurs pérégrinations.

Au début du film, nous suivons la grand-mère de la victime : elle dilapide le peu qu’elle a pour parvenir à enterrer dignement son petit-fils. La vision de la société philippine est alors très cynique : elle a perdu son petit-fils et chaque personnage qu’elle rencontre ne songe qu’à la tracasser avec des calculs financiers indécents (aux pompes funèbres) ou avec des paperasseries administratives (à la police, dans un bureau où elle met sa police d’assurance en gage pour acheter les funérailles du défunt). La grande ville, dans son fonctionnement administratif et commercial, se montre là d’une inhumanité écœurante. Lorsque la deuxième grand-mère apparaît, la même misère à l’écran nous happe. Elle et son autre petit-fils (le laborieux, qui en veut à son frère tombé dans la criminalité) sont vendeurs de fruits et légumes au noir : une séquence montre la police faisant une descente dans la rue où ils gagnent péniblement leur pitance, et celle-ci s’achève par la confiscation de leur charrette. Là aussi, comment ne pas trouver injustes les décisions de l’État et de sa police ?

Cependant, la suite montre un pendant positif à ce propos amer sur la société philippine : l’entraide au sein du quartier pauvre se manifeste quand la grand-mère de la victime reçoit des dons pour enfin enterrer ce cercueil qui reste dans son salon tant qu’elle n’a pas les moyens d’achever les funérailles. La grand-mère du criminel va aussi se démener, mais le propos du réalisateur est ici de montrer comment la misère dans laquelle on la plonge la pousse elle-même dans l’illégalité : vendant ses fruits au noir, elle escroque ses clients lorsqu’elle doit leur rendre la monnaie (c’est un des seuls moments drôles du film quand cette femme douce et brave joue de son statut respectable pour s’adonner à ses entourloupes).

La fin du film montre comment les deux familles vont parvenir à s’arranger. La grand-mère du coupable propose à la famille de la victime de les dédommager afin qu’ils retirent leur plainte. L’autre grand-mère, révoltée, ira d’abord jusqu’à refuser de s’adresser à son alter-ego, puis la misère de sa famille l’écrasant de manière trop criante, elle finit par accepter la proposition. Les deux grand-mères se rencontrent enfin à la fin du film, dans un restaurant, et l’argent passe discrètement des mains de l’une à l’autre. Cette confrontation attendue et retardée pendant 1h30 fait songer à une autre grande rencontre cinématographique, celle d’Al Pacino et de Robert de Niro dans Heat (1995). Mais les grand-mères de Mendoza ne cherchent pas le sublime, contrairement aux grands-pères héroïques de Michael Mann : elles décrivent leurs rhumatismes, le régime qu’elles suivent… Et ridiculisent un peu le cinéma éblouissant et creux de Mann.

Le final montre le retrait de la plainte par la « matriarche » plaignante : les deux familles se séparent au portail du palais de justice. Un plan terne sur une statue allégorisant la justice laisse un goût amer. Puis les personnages manquent de se faire écraser par une procession de voitures blindées et coûteuses, escortées par une foule de motos de la police : l’argent est bien concentré quelque part à Manille, et la police sait être présente, contrairement au soir où un jeune homme a été assassiné, pour défendre l’argent et ses porteurs.

Le film de Mendoza est magistral car il montre par cette narration pourquoi le sort de ces habitants de la capitale philippine est révoltant ; et il représente cela avec une esthétique naturaliste plus aboutie qu’elle ne l’a été jusqu’à ce dernier film. Le projet mendozien est même plus réussi que l’œuvre zolienne à mon sens, parce que le cinéma offre un meilleur outil que la littérature pour étudier la société : dans un livre, l’arrière-plan (les lieux) et le premier plan (l’action) ne peuvent apparaître simultanément – généralement on plante le décor avant de lancer les personnages dans l’intrigue. Dans Lola, la ville bétonnée, inondée et tortueuse s’impose à chaque plan devant nos yeux atterrés, en même temps que les deux grand-mères frêles mais volontaires tentent de lui soutirer quelque moyen de subsistance. On ne peut oublier cette fatalité de la ville puisqu’elle est omniprésente dans le film, et les personnages ne se détachent pas du réel comme ceux de Zola, souvent trop théâtraux.

Aussi Mendoza parvient-il à nous démontrer l’impossibilité de trancher sur certaines questions sociales par son récit : lorsque les deux familles parviennent à un accord et que le meurtrier est libéré, que doit-on en penser ? On comprend bien qu’il est lui-même victime de cette société et la misère de son frère besogneux nous convainc qu’il a certainement raison de renoncer à suivre les règles de cette société inopérante. Mais justice n’a pas été faite et le sang versé qui réclamait vengeance a été épongé avec une liasse de billets. Je n’ai pu ressortir de ce film apaisé par une réponse claire, fût-elle cynique, à un problème si inextricable.

Enfin, malgré l’emploi très spontané de la caméra, qui suit les mouvements de son porteur désireux d’abolir toute distance esthétique avec les personnages, Lola offre plusieurs plans saisissants de beauté. Le convoi des barques qui accompagne le cercueil blanc sur l’eau sale dans le bidonville inondé (un autre Achéron ?), le plan suivant la grand-mère du meurtrier sur la mobylette-taxi cahotant sur la route de campagne… Cette inspiration vient anoblir la saisie très précise de cette vie des plus humbles habitants de Manille et fait accéder Mendoza au statut de poète, alors qu’on aurait tendance à ne voir en lui qu’un polémiste.

Une réponse à “Lola”

  1. Moins touché que toi (je ne parlerai pas de poésie) mais Lola, en dépit de sa simplicité, a de quoi impressionner. 9e film de Mendoza, c’est le 1er que je vois du Philippin.

    3 plans me marquent :
    – au début, après la bougie allumée, l’enfant tiré par sa grand-mère regarde derrière la caméra qui le cadre, donc vers nous (en fait en direction d’autres enfants qui jouent hors-champ), ce qui nous place dans la rue avec eux,
    – un porteur de cercueil tombant à l’eau avant que le cortège de barques lentement n’avance (son plongeon ne trouble rien ni personne, ce qui étonne),
    – la scène du train où deux anglophones filment et commentent la misère qu’ils longent et à laquelle ils veulent appliquer un effet ralenti…

    Je pense aussi à Voyage à Tokyo d’Ozu : les grands-parents sont écartés de la ville, de son agitation, isolés de la famille qui les considère avec condescendance. Dans Lola, les grands-mères sont chefs de famille, actives, dans le fourmillement urbain et confrontées à une société dont les obstacles (sociaux, administratifs…), s’il n’y avait cette infime solidarité de quartier, constitueraient toute la structure.

    Des vieillards orientaux à l’opposé des sociétés décrites : fragiles dans le Tokyo d’Ozu, robustes dans le Manille mendozien.

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