Le grand alibi (Stage fright)

Alfred Hitchcock, 1950 (Royaume-Uni)



« This is a small picture » cède sans mal Hitchcock à Truffaut quand ce dernier se trouve finalement dans ses commentaires un peu dur avec lui. Entre un échec et un film de plus grande envergure (Les amants du Capricorne, 1949, et L’inconnu du Nord-Express, 1951), Le grand alibi est souvent présenté comme un petit film policier. Cependant Hitchcock expérimente, s’essaye toujours à de nouveaux choix de mise en scène et quelques séquences laissent même tout à fait admiratif. Par exemple, si l’on entend les critiques de l’époque, la première d’entre elles, longue séquence introduction, n’a pas vraiment plu. Mais organisée en un flash-back qui l’isole habilement dans la structure du film, elle fait bien partie de celles qui nous ravissent.


Entre deux plans de voitures, Jonathan ment à Eve (Richard Todd et Jane Wyman). Pour obtenir son aide (à elle qui a toujours eu un faible pour lui), il raconte non pas sa culpabilité mais choisit de parler de sa complicité de meurtre…



On toque. Jonathan (Richard Todd) descend une volée de marches jusqu’à la porte. Il ouvre. La caméra est à hauteur de genoux : au seuil de la porte, un manteau noir s’ouvre sur une robe blanche avec une grande tache de sang. Pivotant sur son axe, la caméra recadre les visages figés dans l’effroi de l’acte commis. Le couple criminel est formé ; pour un temps cependant, celui de comprendre qui de Jonathan ou de Charlotte Inwood (remarquable Marlene Dietrich toute en représentation) est le plus coupable des deux. Dans cette séquence, la caméra ne cesse de se déplacer, s’invite avec Jonathan sur les lieux du crime, le relaye d’un mouvement lors de la découverte du corps, le suit à nouveau quand ce dernier déplace le tisonnier, voit la photo, casse un carreau. Bref, de connivence, la caméra et l’intrus dans la maison réarrangent la scène à leur convenance et cherchent à tromper. Comme Eve, le spectateur croit Jonathan innocent. Comme Eve, devenu complice, il prend peur quand quelqu’un le surprend et le met en fuite. Et à nouveau, Hitchcock nous emballe quand il nous fait partager toute la tergiversation de Jonathan 1 se figurant déjà retrouvé par la police, alors que justement , la sonnerie du téléphone retentit, aussitôt suivie (un plan sur la robe ensanglantée négligemment abandonnée au milieu de la pièce !)… par la sonnerie de la porte d’entrée. La fin du flash-back nous ramène dans la voiture. On peut alors prêter un instant attention au paysage urbain projeté à l’arrière. Le trucage est courant et Hitchcock y a souvent recours, mais on peut s’amuser à voir cette fois dans cet artifice de la première séquence tout le mensonge projeté par Jonathan. 2



A la fin du flash-back, un tunnel traversé en fondu enchaîné avec les statues monumentales du Royal Academy of Dramatic Art : voilà Jonathan dans le théâtre de Londres. Il est venu y trouver Eve jusque sur les planches. On entend d’ailleurs la jeune comédienne avant de la voir. Eve donne la réplique et Hitchcock, pince sans rire, lui fait prononcer une phrase que l’on pourrait déjà prendre pour une réponse à la supplique calculée de Jonathan : « Je vous répète qu’il m’est impossible d’accéder à votre requête… ». A plusieurs autres occasions, le réalisateur s’amuse que ce soit par des éléments plus ou moins subtilement glissés (le « Safety glass » de la voiture quand la police essaye de la forcer, ou encore tous les efforts d’Eve pour se déguiser ruinés par sa mère d’une parole alors que celle-ci est pourtant sans lunettes et ne voit rien) ou que ce soit par les acteurs, leur texte et leur jeu (les parents d’Eve, Mr and Mrs Gill, Alastair Sim et Sybil Thorndike). De manière générale, le film opte pour un ton très léger, à la manière par exemple de Mais qui a tué Harry ? (1955) ; autre whodunit du maître anglais).



Le grand alibi a cela de passionnant qu’il entretient de très fortes relations avec le monde du théâtre qu’Hitchcock affecte particulièrement (« le grand amour de jeunesse » écrit Villien 3). Ainsi, dès le générique, en guise d’ouverture, les rideaux se lèvent sur Londres (comment ne pas faire le lien avec les stores lentement relevés du premier plan de Fenêtre sur cour, 1954). Dans la dernière partie, le criminel est confondu et condamné sur scène (comme dans Les 39 marches, 1935). Dans une autre séquence superbe, le spectateur assiste à un long jeu de dupe où, durant la vente de charité, alors que la pluie tombe drue, les visages disparaissent derrière les parapluies (souvenir d’À l’est de Shanghaï, 1931). En vérité, durant tout le film chacun joue un rôle qu’il s’attribue : Eve Gill apprentie comédienne se fait passer pour une journaliste puis pour une femme de chambre, Jonathan joue aux amoureux innocents mais s’avère plus trouble que ce qu’il laisse d’abord entendre, le père Gill s’improvise enquêteur, l’inspecteur pianiste, comme un Sherlock violoniste, n’annonce pas de suite sa qualité de policier, la vedette Dietrich quant à elle s’offre à tous les regards, femme fatale, criminelle et comploteuse, ou l’actrice sur laquelle tous les rôles peuvent être projetés. « Stage fright », le titre original lui-même est une astuce amusante en lien avec le théâtre 4. Et à nouveau ces effets de transparence déjà évoqués :

« C’est probablement dans Stage Fright que Hitchcock avait déjà utilisé de manière aussi nécessaire la transparence. […] le trucage est patent, confine au bricolage grossier et traduit finalement le mensonge de Todd, dont tout le film s’attachera à différer la révélation. Au-delà, c’est tout le film qui oscille entre mensonge et vérité, réalité et spectacle des sentiments, théâtre et vie. De manière incomparable, la transparence joue à tous les niveaux sémantiques dans Stage Fright : porosité entre le théâtre et la vie, voilettes de Marlene Dietrich, dont le visage se trouble à l’image de sa duplicité ». 5



Ce « petit film », on le comprend vite, n’en est pas un. Et qu’importe si Hitchcock reconnaît vite, ce qu’il confie à Truffaut, qu’il viole « the cardinal rule », puisque le méchant du film a peur, est faible et sans véritable intérêt. Mais le spectateur délaisse assez rapidement ce fade personnage au profit des autres rôles principaux, plus vifs et plus charmants (Eve et son père) ou plus intrigants (Dietrich). D’autres scènes encore sont admirables : dans le carrosse de théâtre, alors qu’ils se cachent pour échapper à leurs poursuivants, Eve et Jonathan échangent toutes leurs inquiétudes dans un jeu d’ombres très troublant. Stage fright offre son lot de surprises et fait partie des réalisations d’Hitchcock que l’on peut sans peine réapprécier.





1 Plus brèves toutefois, inquiétudes mises en image ou projections de l’esprit que l’on voyait déjà dans Soupçons (en 1941) ainsi que dans La maison du Dr Edwardes (1945).

2 Dominique Païni, « Les égarements du regard (A propos des transparences chez Hitchcock) », dans D. PAÏNI, G. COGEVAL, Hitchcock et l’art, coïncidences fatales, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Pazzotta, 2000, p. 51-78.

3 B. Villien, Hitchcock, Paris, Colona, coll. « L’œil du cinéma », 1982, p. 220.

4 « A cette époque, sa fille Patricia était élève de la Royal Academic of Dramatic Art de Londres.En faisant de Jane Wyman une apprentie comédienne, élève de cette même école, et en lui donnant pour père Alastair Sim, spécialiste des rôles humoristiques, Hitchcock brosse un auto-portrait ironique. « Dommage que tu n’aies pas de public ! »… B. Villien, op. cit. p. 220-221.

5 Dominique Païni, « Les égarements du regard… », p. 76.

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