La guerre des mondes

Steven Spielberg, 2004 (États-Unis)




Divorcé, Ray (Tom Cruise) n’est pas le père idéal. Sa femme (Miranda Otto) lui confie leurs enfants, Robbie et Rachel (Justin Chatwin et Dakota Fanning) le temps d’un week-end. Dispute, carreau cassé… Dans le ciel, les nuages s’amoncèlent.


SIGNES
Loin de Rencontres du troisième type (1977) où la communication avec un ailleurs était encore possible, Steven Spielberg se saisit de La guerre des mondes de Wells (1898) pour élaborer une trame qui ne laisse pas de répit à un père et à ses enfants victimes d’agressions répétées, une trame qui érige la famille (même éclatée ou recomposée) comme unité fondamentale de la communauté humaine, à l’image de la cellule constituant tous les organismes vivants.

Au début, des raccords enchainés lient la vue microscopique dans une goutte d’eau avec la Terre qui dans l’espace d’un coup rougit (réminiscence martienne de La guerre des mondes de 1953 ?). A son tour, la Terre devient feu de signalement sur une voie publique encombrée de voitures, premier plan d’une série sur l’effervescence et l’insouciance des hommes. Tant en prise aux dangers extérieurs (les extraterrestres qu’un trauma post-11 septembre assimilent d’abord à des terroristes, les hommes que l’affolement désunit) qu’aux crises internes, Ray, Rachel et Robbie sont contraints dans leur fuite de partout recréer un foyer (maisons, habitacle de voiture, cave et sous-sols inquiétants), ce que n’avait pas à faire la famille Hess tourmentée par l’alien dans sa propre ferme (Signes, Shyamalan, 2001).

« IL Y AURA DU SANG DANS TOUT LE PAYS D’ÉGYPTE »
Le réalisateur de Minority report (2002) est un créateur d’images singulier. Quatre magnifiques moments suspendent le temps, des visions d’apocalypse belles et brutales : un train en feu qui traverse l’écran et laisse un voile d’étincelles flotter sur son passage, une grappe de cadavres portés par les flots d’une rivière, une pluie de vêtements qui lentement tombe la nuit*, la découverte d’une vallée rouge et nervurée, drainant le sang humain répandu par les tripodes. Courant dans cet enfer, Ray et ses enfants essaient de survivre. Pourtant, le petit noyau familial est affaibli lorsque Robbie cherche à rejoindre les forces armées (très beau plan sur les mains tremblantes du père qui, contre son gré, le laisse partir). Dans les deux séquences qui suivent, le noyau manque d’éclater définitivement. Pour rester avec sa fille, Ray, après avoir subi la violence et tenter d’en protéger les siens, doit l’accepter et en devenir le vecteur : l’élimination de l’affreux Tim Robbins hors champ, les grenades jetées dans le tripode. Au milieu du chaos ambiant, le père (et Spielberg à travers lui) s’efforce de préserver l’innocence de Rachel (ne pas voir, ne pas entendre) puisque l’enfant représente le futur proche où reposent tous les espoirs.

BACK TO THE TRIPODS
De bout en bout la mise en scène est époustouflante. Durant le second quart d’heure, la confrontation avec le tripode en pleine ville coupe le souffle. Spielberg donne à l’action l’allure d’un film catastrophe : les failles qui s’ouvrent sur la chaussée, le surgissement de la machine exterminatrice jusqu’à la destruction du gigantesque pont de Bayonne et la sortie de ville en voiture. Lors de ces scènes, le réalisateur multiplie des plans élaborés reposant très souvent sur des images reflétées : sur un pare-brise, une vitrine, les rétroviseurs extérieur et intérieur qu’un mouvement de caméra assemble. Quel sens donné à ces prises de vue ? S’agit-il de créer une distance en pleine action ? Pourquoi ? S’agit-il d’un simple sur-cadre qui tendrait à valoriser l’objet filmé ? Faut-il y voir encore une amorce réflexive sur la puissance et la fascination des images en ce début de XXIe siècle ? Ce que confirmerait le caméscope abandonné et à travers lequel nous voyons la catastrophe avancer (lui-même reflet de celui fameux sur l’écran de télé dans Signes).

RÉSOLUTION
La fuite conduit Ray et Rachel à Boston où la famille peut retrouver son unité : ex-femme (exit le concubin remplaçant de Ray), retour de Robbie, intégration des grands-parents (Gene Barry et Ann Robinson, acteurs principaux de La guerre des mondes, version Haskin). L’homme est le sujet central du récit (citons deux cadrages qui l’illustrent, l’un de Ray depuis le trou d’un carreau de fenêtre, l’autre de Rachel par le même procédé) et, au-delà, Spielberg affirme que dans un contexte de mondialisation et de désintégration sociétale (le métier de Ray, docker sur le port de New York, n’est pas un détail anodin ; la petite famille noyée dans la masse en fuite), la préservation de l’humanité passe par sa plus petite unité, la cellule familiale.





* L’image trouve aujourd’hui en 2010 une ressemblance avec « Personnes », l’installation de Boltanski étendue sous le toit de verre du Grand Palais.

3 commentaires à propos de “La guerre des mondes”

  1. Pour moi très réussi, les codes du genre sont respectés: sur la forme et le fond pas grand chose à redire, on en a pour son argent et Steven Spielberg prouve une fois de plus toute sa maîtrise cinématographique…

  2. En effet, comme souvent Spielberg place l’humain au centre de son récit. L’effet secondaire génial ici c’est, entre autres, de renforcer le côté flippant de certaines scènes vues du sol.

  3. Ce film, je ne l’ai pas lu immédiatement (et apparemment contrairement à tout le monde) comme le film trauma post 11/09 par excellence. D’abord parce que je n’ai cessé d’avoir en tête Signes en le regardant (les deux films ont à dire exactement la même chose sur la cellule familiale et c’est troublant ; enfermement, protection, absence de mère, interrogations d’un père démuni, tous les thèmes sont à l’identique). Ensuite parce que j’ai été fasciné par le spectacle car rarement les images créées par Spielberg (depuis Rencontres du 3e type) ne m’avaient à ce point marqué.

    Ceci dit, sans avoir beaucoup lu sur le sujet non plus, Spielberg construit un véritable discours sur le rapport du spectateur-acteur à l’image, d’où les écrans qui montrent la destruction, d’où la multiplication des plans jouant avec les reflets ; comme si la chose, la catastrophe-spectacle, était si énorme qu’il paraissait impossible de la recevoir directement, comme si la distance était immédiatement nécessaire.

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