Dark shadows

Tim Burton, 2012 (États-Unis)




Le vampire peuple les teen-movies et, à nouveau, fades à en devenir blafards, les soaps sont à sa portée. Revenu d’entre les merveilles, Burton revêt sa houppelande et prend les devants. Les derniers rayons du soleil disparaissent et les ombres s’étirent, comme un vampire s’étirerait au crépuscule, le sourire aux lèvres, appréciant tout autant le plein repos qu’un cercueil douillet lui aurait procuré que la perspective d’une nuit qui pour lui maintenant lèverait sa robe.


Dark shadows était à l’origine une série diffusée à partir de 1966 (au moment même où, après une soixantaine d’épisodes, La famille Addams fermait les portes de son manoir) et dont la longueur, comme ses principaux personnages, tendait déjà vers quelque éternité (1225 épisodes). Après l’avoir laissé sommeiller plusieurs décennies et probablement décanter en son esprit, Burton en reprend la trame et projette Dark shadows sur toile avec les couleurs mêlées des ambiances gothiques qui lui sont chères et, quoiqu’à peine surprenant, celles vives et disparates des années 1970.


Depuis toujours, l’extravagance protéiforme définit par touches l’œuvre burtonienne. Beetlejuice, le Jocker, Pingouin et Willy Wonka 1 sont des êtres haut en couleur… Fêlés jusqu’à l’extravagance. Sous l’œil de Burton, en incarnant le chapelier d’Alice (2010), et fort de ses rôles précédents 2, Johnny Depp avait atteint un nouveau pic dans le dérangement cérébral. Vampire ou pas, il apparaît donc « naturel » de le retrouver un joint aux lèvres à disserter au milieu d’une petite assemblée hippie (dont le massacre d’ailleurs, même par son ellipse, nous délecte). Nonobstant toute la fantaisie d’une expertise criminologique conduite par Ichabod Crane ou de vacances à la plage et en costume de bain pour le barbier diabolique 3, il y avait longtemps que Burton n’avait réalisé de films aussi drôles. Presque psychédélique, Dark shadows renoue ainsi avec les excentricités d’Ed Wood (1994) et toute l’hystérie de Mars attacks! (1997). Au-delà des tenues, des posters et de la compilation musicale des années 1970 4, qui tiennent déjà seuls la raison à bonne distance, les pulsions du vampire autorisent aussi quelques saillies parfaitement délirantes. Ce sont de petites choses : les bulles rouges en suspension d’une lampe qui laissent Depp – Barnabas à quatre pattes, comme sous exta. Mais également cette apothéose de désir qui, Barry White en divinité tutélaire, marque l’aboutissement charnel de deux cent ans de retenue et Barnabas qui à nouveau s’égare, cette fois entre les jambes de la sulfureuse Angélique (Eva Green). Peut-être le sexe, rare chez Burton, a-t-il été ici introduit à la faveur de ces années 1970 libertines ? En outre, partout dans le film, l’humour débridé (du méphistophélique « M » aux « Collins’ balls ») nettoie les protubérances disneyennes qui menaçaient encore dans ses précédentes réalisations.




Disney écarté, le thème de l’enfance ne disparaît pas pour autant. Ainsi, les raisons premières au déchaînement de Barnabas et d’Angélique sont à chercher dans le prologue qui cerne les enfants qu’ils étaient, différents par leur condition sociale (lui, fils d’un puissant homme d’affaires destiné à lui succéder, elle, enfant pauvre et, dans la domesticité, à la voie toute tracée) et différents par leurs attachements familiaux (lui, tenant au lignage, à l’héritage et à ce qu’il représente, elle, seule et fière). Toujours dans ce beau prologue, le temps a passé et, par jalousie, Angélique verse la première dans la sorcellerie : par un sort, elle jette la promise d’une falaise et fait de Barnabas un cousin probable de Max Schreck. Par cette transformation, la diablesse lui ôte toute liberté, l’isole du monde et, comme si cela ne suffisait pas, l’enferme dans un cercueil. Deux siècles plus tard, l’amour et la haine qui animent les deux créatures n’ont rien perdu de leur vigueur.


En situant le récit en 1972, Burton évoque aussi bien sûr sa propre adolescence. Dès lors, on ne s’étonne plus que le réalisateur d’Edward Scissorhands (1991) transpose un monstre de jadis (Barnabas) dans une modernité qui à l’occasion peut être pop et colorée (les années 1970 en l’occurrence). Dark shadows répète un motif plusieurs fois décliné depuis les six minutes de Vincent (1982), puis les trente de Frankenweenie (1984) : un garçon que la différence exclut et qui accompagné par ses monstres effraie les « gens » autant qu’il gêne la conformité environnante 5. Rien en vérité que n’ignore le génial hirsute de Burbank et qui, à propos de son enfance, parlerait sans peine de son goût pour la Hammer ou pour l’expressionnisme allemand comme d’une réaction physique et salutaire au ciel bleu californien et à la norme de la banlieue pavillonnaire 6.


Dark shadows se nourrit justement de cette opposition entre la modernité et ce que l’on pourrait appeler le lugubre romantique. Barnabas Collins est un mort-vivant attachant, aux us et au langage désuets, autour duquel Tim Burton invoque tout le décorum qui s’impose. Le manoir des Collins est d’une architecture gothique imposante, peut-être dessinée sur le modèle de La maison du diable (Wise, 1963), et sa décoration intérieure mettrait immédiatement à l’aise n’importe quel zélote lovecraftien. Le préambule centré sur le héros maudit et déroulé de l’Ancien Monde vers le Nouveau dans un XVIIIe siècle tourmenté évoque les tempêtes et les clairs de lune de Vernet ou bien, à peine plus tardif, le Fishermen at sea de Turner (1796). Tout en rappelant les origines de la fortune familiale, les marines du manoir dégagent des atmosphères comparables.


A l’opposé de Barnabas et du lugubre romantique, Angélique Bouchard s’inscrit dans la modernité et vit dans le subterfuge. Changeant d’identité à chaque époque, elle conserve une plastique superbe mais perd toujours un peu plus de sa substance (à la fin, elle se brise comme une enveloppe de verre ne sachant plus cacher son propre vide). Sur l’ensemble des portraits qui la représentent et qui, sur deux cent ans, témoignent de sa survivance, figure une imitation de Tamara de Lempicka. L’élégance et la sensualité de la peinture mêlées à la froideur des lignes et des couleurs correspondent bien avec le personnage d’Eva Green (rien que le nom de l’actrice n’a-t-il pas déjà tout de l’effet d’une œuvre de l’artiste polonaise ?). Si l’on ajoute que de Lempicka s’était faite la portraitiste de la grande bourgeoisie qui, entre mondanité et décadence, dans les années 1920 et 1930, finissait peut-être rattrapée par la crise, le tableau affiche toute la quintessence de la brillante entrepreneuse, brûlante à l’égard de Barnabas, froide et résolue dans les affaires, bientôt détruite d’avoir trop convoité.

Si l’on se raccroche au fantastique qui trouble la normalité d’une petite ville côtière, on pense vite à Hitchcock qui d’abord avec un oiseau, puis toute une nuée, créait l’épouvante à Bodega Bay (Les oiseaux, 1963). De même, le monstre s’invitant dans une bourgade tranquille et accueilli un temps par sa propre famille renvoie à l’oncle Charlie de L’ombre d’un doute (1943). Alors qu’en apparence, rien ne laissait supposer sa monstruosité, l’oncle tant apprécié n’est autre qu’un assassin traqué que Bill Krohn dans son analyse comparait volontiers à un vampire. Certains plans en font en effet un être surnaturel qui ploie les espaces traversés et tire vers lui toutes les ombres. Cependant, malgré des traits communs, les deux vampires ne partagent pas encore suffisamment pour que l’on puisse en faire des spécimens de la même espèce. Chez Tim Burton, la monstruosité sert aussi bien à distinguer les différences de goût et de comportement (ou les dissimilitudes plutôt que les différences) que la véritable ignominie (Eva Green prête à tout pour assouvir ses désirs de chair et de puissance). A condition de fermer les yeux (un peu paradoxalement) sur ses meurtres (après tout Barnabas n’a pas choisi d’être vampire), l’anti-héros burtonien se révèle donc simplement différent. De cette façon, si le rapprochement avec Hitchcock trouve ses limites, il permet toutefois de préciser les originalités de Tim Burton ainsi que de verser de nouveaux éléments au dossier de ses influences 7.


Le vampire ne vit pas seul en son domaine. Comme le réalisateur s’entoure des siens (Christopher Lee, Depp, Elfman, Bonham Carter…), Barnabas se love dans le creux de sa descendance : un petit garçon qui joue aux fantômes (Gulliver McGrath), sa sœur loup-garou (Chloe Moretz), leur mère un fusil à pompe entre les mains (Michelle Pfeiffer)… Une famille élargie si l’on considère la fiancée qui est aussi médium (Bella Heathcote) et l’étrange médecin qui vit avec eux (Helena Bonham Carter adepte de transfusions sanguines douteuses)… Ajoutons Angélique, la sorcière revancharde, et un immortel de passage (Alice Cooper en concert 8) pour constituer un curieux et fantastique cortège avec lequel Burton, tout en faisant un film très personnel, rend hommage à des films qui, comme les audacieuses miscellanées d’Ed Wood, usaient et recyclaient les monstres en fin de vie 9.


Du lugubre romantique aux tumultueuses années 1970, un vampire comme liant, citons encore une cocasserie pour synthétiser la douce folie de l’ensemble : Barnabas dans son cercueil et, non pas un filet de sang au coin de la bouche, mais un ruban de dentelle écarlate provenant de la culotte laissée par Angélique pour lui donner à méditer…




1 Beetlejuice (1988), Batman (1989) et Batman, le défi (1991), Charlie et la chocolaterie (2005).
2 Duke dans Las Vegas parano (Gilliam, 1998), le capitaine Sparrow dans Pirates des Caraïbes (Verbinsky, 2003). Et que dire des personnages qui défilent ensuite sous la direction de Verbinsky, le caméléon Rango (2011) et « Tonto » dans Lone ranger (2013) ?
3 Sleepy hollow (1999), Sweeney Todd, le diabolique barbier de Fleet Street (2008).
4 La bande originale est partagée entre les chansons des années 1970 (Iggy Pop, Donovan, The Carpenters…) et les orchestrations de Danny Elfman.
5 C’est aussi le cas de Victoria Winters (!) (Bella Heathcote) que ses parents abandonnent car ils la considèrent anormale. Lorsque la petite fille est enfermée dans l’ambulance à destination d’un hôpital psychiatrique, Burton filme les parents tristes non à cause de leur fille dont ils se séparent mais de la norme qui les a ternis. Alors que le spectateur entre en empathie avec la petite fille arrachée à sa famille, ce sont les parents qu’il considère comme les véritables monstres. 

6 Dans Frankenweenie, le long métrage éponyme tiré du court (2012), Burton dit même avoir recréé Burbank dans la périphérie de Los Angeles et le quartier qu’il a habité durant son enfance : « C’est un endroit très étrange, comme une bulle impénétrable. Burbank, rien n’y arrive jamais, tout semble immuable. Aujourd’hui encore, il me semble que Los Angeles ne cesse de se transformer et que Burbank ne bouge pas… Je vis à Londres, dans une société multiculturelle où il y a du mouvement, des tensions, et ça ne fait que souligner la morne uniformité du monde où j’ai grandi. A Burbank, tout le monde était blanc et se conformait à la norme. C’était un milieu très puritain. Et si vous étiez athée, mieux valait le garder pour vous. Toute singularité, comme le simple fait de ne pas aimer le sport, était très mal vue. J’étais considéré comme un enfant bizarre, presque anormal, ça me rendait triste et solitaire. J’en ai gardé un dégoût viscéral de la norme et des étiquettes. », dans Télérama, n° 3242, entretien réalisé le 5 mars 2012 par Laurent Rigoulet.

7 D’autres également ont vu dans Dark shadows une réminiscence de Vertigo (1958) parce que Barnabas revoie en Victoria Winter la fiancée disparue, toutes deux interprétées par Bella Heathcote. C’est peut-être aussi une façon de rappeler Dracula puisque, dans la version de Coppola, Wynona Rider incarnait à la fois Elisabeta et Mina dont le comte est amoureux (1992). En tous cas, il semble significatif que dans ces trois films ces amours disparaissent (d’un beffroi, de la tour d’un château, d’une falaise) dans une chute et entraînent avec eux les spectateurs dans une spirale. Pour revenir à Hitchcock, Tim Burton le cite en d’autres endroits dans son œuvre dans Batman ou bien à travers la musique d’Elfman s’inspirant de Psychose (1960) dans Pee Wee big adventure (1985).
8 C’est Jean-Michel Frodon qui, dans son article sur Dark shadows, compare Alice Cooper au « seul véritable immortel de toute cette affaire ».
9 Par exemple La maison de Dracula (Kenton, 1945) où l’on voit un médecin traiter un vampire de la même façon que le fait Helena Bonham Carter.

3 commentaires à propos de “Dark shadows”

  1. Comment dire ? En te lisant, je n’arrive pas à savoir si tu parles du film que Burton aurait voulu faire ou de celui que certains (dont je suis) espèrent qu’il puisse encore réaliser…
    Sans doute le potentiel était-il présent, peut-être (mais je ne saurais l’affirmer) les intentions, cependant, il me semble que rien ne fonctionne jamais dans ce Dark shadows. Surtout pas l’érotisme…

  2. Non pas l’érotisme à cause de la constante dérision. Mais une évocation assez forte de la chair, rare chez lui (sauf erreur, Catwoman et qui d’autre ?).

    La drôlerie, elle, t’a laissé avec d’autres insensible et dans ce cas, je comprends le déplaisir, mais je vous trouve sévères et regretter le meilleur de Burton ne doit plus maintenant nous empêcher d’apprécier ses films, surtout quand ceux-ci restent bons.

    La fin est ratée, ça je le concède. Un quart d’heure d’action inutile et tape à l’oeil qui contraste avec le reste. Mais ce reste-là dit quelque chose, m’amuse et m’emporte encore !

    J’ajoute un lien vers la note de Jean-Luc Lacuve qui propose quelques autres pistes de lecture (même si lui parle bien d’érotisme pour Eva Green !).

  3. Et le coeur d’Eva/Angélique, femme fatale surtout pour elle-même, finit par se briser, littéralement, rappelant d’autres similaires organes saignants tendus à Indiana Jones dans le Temple maudit ou aux spectateurs effarés des Cannibales de Tsui Hark, en une rageuse supplique amoureuse : ‘Aimez-moi tel que je suis !’…

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