Les cheveux d’or (The lodger: a story of the London fog)

Alfred Hitchcock, 1926 (Royaume-Uni)


D’abord nous laisser croire au vampire. L’inviter à entrer. Le locataire, Ivor Novello, vient de la brume et peut s’y fondre à nouveau. Il craint la lumière et se déplace la nuit. Assez peu Jack l’éventreur dont The lodger est une déclinaison (et bien que la figure ait certainement marqué d’une manière ou d’une autre Hitchcock enfant), dans son interprétation Novello a plutôt le mystère et la rigidité cadavérique du Nosferatu de Murnau (1922). Cependant, si l’on fait volontiers du locataire un Nosferatu, précisons vite qu’il a rajeuni : comme Dracula dans les cales du Démether (Coppola, 1992), il a retrouvé beauté et jeunesse.

Un montage en trois plans, une façon de nous rapprocher de la source d’effroi
(ce que Hitchcock répétera plus tard, par exemple dans Les oiseaux, 1963, avec le cadavre au bout du couloir).


Croire au vampire4


Prolonger l’évocation expressionniste. Cadres, barreaux, chambranles, parfois en ombres portées (effet auquel Hitchcock a souvent recours dans ses films en noir et blanc), ses traits qui traversent les plans de toutes parts coupent, découpent et (dés)organisent les espaces. Cadrer les personnages en gros plan, voire en très gros plan, et exagérer ainsi davantage leur jeu, leurs expressions, leurs grimaces.


Conforter nos suspicions. Tout devient limpide. Clair. Transparent.


transparence transparence2


Mieux, on pénètre dans les loges, les coulisses (la salle de bain !) et on entrevoit la mécanique même de la pièce qui se joue. Non plus une compréhension trompeuse (l’état dans lequel se trouve le policier amoureux qui, leurré par ses sentiments, croit comprendre et ne comprend rien), mais de la part du spectateur davantage, un semblant de complicité avec le réalisateur (toute la base du suspense hitchcockien).


Pressemécanisme1


Le spectateur croit donc tout avoir compris et finit très tôt par croire aux apparences. L’arrière d’un véhicule suivi dont les fenêtres rondes sont comme les trous des orbites d’un crâne. Une vanité peut-être. On pense à la composition de Dalí, sept femmes nues formant un crâne (1951). Ou en meilleure correspondance avec The lodger, All Is Vanity de C. Allan Gilbert (1892) : une femme s’apprête devant un miroir, la mort. The lodger multiplie en effet ces superpositions de défilés de mannequins et de femmes devant leur miroir avec les meurtres qui s’enchaînent. L’idée n’est-elle pas répétée, à peine changée, quand sont associés désir amoureux et pulsion criminelle (les embrassements dangereux, les menottes pour s’attacher l’être aimé, les baisers menaçants) ?


Apparences-effet de crâne


Gilbert -Allisvanity-1892


Amours et crimes Amours et crimes1


Finalement brouiller les pistes. Confondre le fétichisme du (faux) coupable avec celui du réalisateur. Ou bien celui du spectateur. Voyeurisme et obsessions : la blondeur de quelques boucles de cheveux, des femmes aux épaules dénudées ou dans leur baignoire…


Amours et crimes-lobession figurée
escaliers-vertigo


Puis une figure abusivement répétée. Le triangle : le meurtrier laissant, sur chacun des corps laissés sur le pavé, un bout de papier avec dans un triangle sa signature, le « Vengeur ». Hitchcock en insère également dans les cartons de texte au montage. On en reconnaît encore ailleurs : le lustre par exemple lorsque le couple Bunting et le policier lèvent le nez vers le premier étage où loge l’inquiétant locataire. Le triangle permet aussi avant tout l’évocation schématique des relations entre les personnages principaux, un triangle amoureux formé par la blonde Daisy (June), le policier protecteur (Malcolm Keen) et le locataire vengeur (Novello).


triangles1 triangles


triangle amoureux-létrangleur presumé
triangle amoureux-la victime
triangle amoureux-le policier


Depuis ses entretiens avec Truffaut, on sait que The lodger est le premier film dont il est satisfait. Il a lui-même choisi le sujet, apprécie beaucoup le roman dont le film est tiré (The lodger de Marie Belloc Lowndes publié en 1913) et participe pour la première fois au scénario, bien que cela ne soit pas dit au générique (Mc Gilligan, Alfred Hitchcock, une vie d’ombres et de lumière, 2011, p. 112-114). On sait très bien aussi les concessions qu’il a du faire. Ainsi, à propos de Novello jeune premier suivi par le public, on lit très souvent que les producteurs ont refusé au grand dam du réalisateur d’en faire un coupable (selon les mots d’Hitchcock dans les entretiens, « a star cannot be a villain »). Mais il faut peut-être d’abord rappeler l’importance du contre-emploi initialement envisagé. Si Hitchcock voulait faire d’Ivor Novello un tueur, c’est bien justement parce qu’il avait un physique avenant, ce visage doux et lisse dont personne ne pouvait douter qu’il cachât un pervers et un assassin. La démarche complétait ainsi parfaitement son méticuleux travail sur les apparences. Ainsi, une victime, Daisy, qui n’en sera jamais une et pas davantage une faible personne. Un policier moins fin qu’il n’en donne l’air. Et surtout un faux coupable vengeur qui a failli entretenir toute la complexité d’un M. de Winter (Laurence Olivier dans Rebecca, 1940), d’un Johnnie Aysgarth (Cary Grant dans Soupçons, 1941) ou d’un(e) Charlie (Teresa Wright et Joseph Cotten dans L’ombre d’un doute, 1943).





4 commentaires à propos de “Les cheveux d’or (The lodger: a story of the London fog)”

  1. Sympathique article impressionniste.

    Quelques pistes :

    – le triangle en figuré-clé de la filmographie, amoureux (une femme/deux hommes, un homme/deux femmes), sexuel (puritanisme « anglais » retrouvé chez Powell et son Voyeur, 1960, Roeg et son Enquête sur une passion, 1980), méta (la caméra en troisième partenaire du baiser, le spectateur en troisième larron du quatrième mur) ; Kubrick, dans son testament funèbre et « crypté », en fera volontairement un usage maçonnique

    – maître du son formé au muet (comme Lang et Duvivier, autres pratiquants d’expressionnisme), Hitchcock parvient à faire entendre les bruits de pas du voisin du dessus grâce au plafond transparent d’un plan célèbre – sur l’ouverture inoubliable de M le maudit, similaire portrait d’un tueur en série ambigu (de nature et non plus d’identité), amateur de (très) jeunes boucles dorées, je me permets de vous renvoyer ici.

    – dans La corde raide (notez la ressemblance jusque dans le titre), Eastwood, qui réalisa officieusement le film, associe son assassin et son flic tout aussi « pervers » avec une simple coupe sur une paire de baskets identiques ; cf. aussi Sudden Impact, relecture de Pas de printemps pour Marnie.

    – archéologie matricielle : tout se trouve déjà dans Champagne et Le masque de cuir, essais contemporains du locataire (en présage de celui de Polanski ?), admirables tours de force visuels desservis ou anoblis par leur caractère de mélodrame (autre constante du cinéaste, en écho avec la programmation du festival des 3 Continents)

    Frenzy – sorti en 1972, comme un certain Gorge profonde – dans une scène à juste titre célébrée, où la caméra, sans steadicam, s’éloigne d’un appartement, traverse un couloir et gagne la rue dans sa rumeur inconsciente, indifférente, dissipera tous les doutes sur l’activité de l’hôte criminel en métonymie de la décennie à venir : tuer salement, manger salement, baiser salement…

  2. Merci pour ce nouveau tissu de références et pour vos liens (ainsi que d’y inclure notre actualité !).

    Je retiens des figures-clés, le lien Hitchcock – personnages – spectateur. Dans Sueurs froides, ses triangles sont multiples, constituant même un tétraèdre en fait (de la réduction du film en une forme géométrique et de la possible correspondance avec les structures de Nolan, ses labyrinthes et autres paradoxes tridimensionnels ?) : le fantôme Novak-Madeleine (ou Novak-Carlotta), la femme modelée (Novak-Madeleine et Novak-Judy) et le Pygmalion (Hitchcock et Scottie). De plus, si l’on fait entrer le spectateur dans l’équation (et celui-ci n’est jamais absent dans les calculs du réalisateur), nous voici face à un octaèdre !

    Je vois sinon que vous êtes un adepte du « Secret de la pyramide » de Laurent Vachaud (Eyes wild shut, 1999).

  3. Regardez les croquis de Lang, avec l’emplacement maniaque de chaque caméra, la figuration, au degré près, de chaque axe : oui, un certain cinéma – pas celui de Cassavetes ou de Pialat, cependant tout aussi admirable – relève de la géométrie, voire de l’algèbre.

    « Adepte » paraît un grand mot, même idoine pour un film figurant une société secrète (une secte, pour parler crûment), mais l’hypothèse de L. Vachaud, qui signa aussi un excellent livre d’entretiens avec De Palma, séduit par son parfum d’exégèse, de glose, d’interprétation (rayez la mention inutile selon votre croyance). Clarifions les choses (de la vie et du cinéma) : la théorie du complot arrange tout le monde – enfin un vrai coupable, pour rester dans le contexte hitchcockien – mais ne résiste pas à l’épreuve du réel, davantage porté vers le chaos généralisé (pas seulement économique) et, pour nous, l’entropie ; ni Brian ni David (Cronenberg) n’accordent crédit, dans la « vraie vie », à ce ressort scénaristique, quand bien même ils s’en servent sans honte pour leurs films. Devant quelques films, œuvres ouvertes au sens d’Eco, le spectateur mène l’enquête, mais le pire téléfilm sollicite, parfois à un niveau inconscient, ses facultés cognitives, par le simple fait de l’abstraction du langage audiovisuel et du montage.Pour le dire autrement, avec Tarkovski, Kubrick ou Lynch, véritables visionnaires, il devient le coauteur du film, à l’opposé d’un Hitchcock (faut-il vraiment prendre au sérieux sa « direction de spectateur » et sa méthodologie explicative transmise à saint Truffaut, volontaire dévot ? On peut en douter).

    Une dernière chose et je vous laisse : Barthes parle de l’écriture comme « tissu de citations », jolie définition convenant aussi pour l’acte de regarder un film (ou d’autres images) et de le commenter ; je vous laisse corriger, s’il vous plaît, ma coquille (les guillemets se referment après « pervers », et non « avec », et la vôtre – « Judy » et non « Judie ») en vous souhaitant un bon festival nantais ouvert sur le monde…

  4. J’étais plutôt satisfait de mon rapprochement entre C. Allan Gilbert (parce qu’il est proche chronologiquement à la fois de l’éventreur de Londres et de l’enfance du réalisateur), le véhicule-crâne suivi au début du film et la vanité que j’ai cru voir sur la pellicule (toutes ses femmes s’apprêtant et notamment celle-ci inquiète devant son miroir lorsqu’elle ralentit son geste et touche ses boucles blondes ; ne devinait-elle pas la mort se presser ?).

    Cependant en reprenant les entretiens avec Truffaut (le livre et non plus les enregistrements auxquels je m’étais fié – merci Carole !-), Hitchcock dit tout autre chose à propos du véhicule aux fenêtres rondes. Ce qu’il signale ce n’est pas un crâne :

     » comme la camionnette balance de tous côté, on a l’impression d’un visage avec les deux yeux et les prunelles qui bougent. Malheureusement c’était raté ».

    Cette précision accompagnée d’un croquis de sa main (copié ci-dessus) nous ramène en fait davantage aux blagues dont Hitchcock était amateur, juste un plan amusant sans autre intention que de le faire sourire. Quel dommage !

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