M. Night Shyamalan, 2001 (États-Unis)
« C’est comme dans La guerre des mondes », commente le personnage de Joaquin Phoenix en regardant les informations. Des lumières s’amassent au-dessus des grandes métropoles mondiales à l’écran, et c’est la petite lucarne du poste de télévision qui permet à une famille perdue dans la campagne américaine d’assister à ce moment historique.
Oui, c’est comme dans le roman d’H.G. Wells, mais aucun tripode géant ne va écraser la tranquille maison du pasteur interprété par Mel Gibson. La manière dont on nous raconte l’invasion extraterrestre n’est certainement pas celle très spectaculaire d’un Steven Spielberg (La guerre des mondes, 2004), même si ce réalisateur bénéficie à coup sûr de l’admiration du créateur de Sixième sens (2000). On pourrait cependant esquisser quelques parallèles avec le roman comme avec l’adaptation de Spielberg : de manière aussi absurde que dans ces derniers, les extraterrestres de Shyamalan ont grâce à leur intelligence supérieure tout prévu, hors le fait qu’ils sont sensibles à l’eau (mais on sent que Shyamalan sourit lorsqu’il filme un redoutable alien détruit par un verre d’eau) ; les extraterrestres de Spielberg et Wells avaient médité un plan d’invasion sur plusieurs millions d’années sans songer que l’air leur était nocif… Le récit exploite aussi le thème de l’agression étrangère pour mieux se recentrer sur l’étude de la sphère familiale, brisée avant le début de la narration de Signes par le décès de la mère : les crises d’asthme du fils inconsolable de Mel Gibson rappellent les accès de claustrophobie de l’insupportable gamine du film de Spielberg (Dakotta Fanning, qui se transforme dans son prochain film en insupportable fausse rockeuse).
En réalité, si on doit songer à quelqu’un en visionnant Signes, c’est bien plutôt à Hitchkock : c’est comme si ce jeune et fervent admirateur du cinéma américain s’était donné pour défi de traiter un genre délaissé par le maître (la SF), à la manière du maître. On retrouve la même concentration sur l’atmosphère équivoque du foyer, lieu de sécurité et de claustration, de secrets tout à la fois : car la caméra ne suivra que le sort de la famille du pasteur défroqué interprété par Mel Gibson, qui vit seule, entourée de champs de maïs dans lesquels des crop circles se mettent à apparaître ; une autre caméra avait hanté le château de Rebecca (1940), la maison victorienne de Psychose (1960) ou les deux espaces intimes de l’enquêteur amateur cloîtré et du tueur dans Fenêtre sur cour (1954) : la maison protège ainsi ses hôtes des aliens dans Signes, mais elle donne également lieu à une scène de repas de famille à l’ambiance particulièrement délétère.
L’économie de moyens est la règle que Shyamalan s’impose ici comme ailleurs (voir le très beau Village sorti à la suite de Signes). Il parvient même à ne pas se départir de sa sobriété dans la toute dernière partie du film, lors de l’invasion à proprement parler. Mais il ne s’agit pas juste d’une gageure orgueilleuse, car cette discrétion nous permet de nous concentrer sur les interrogations intimes, voire métaphysiques du pasteur. Le héros, qui ne croyait plus qu’en la force du hasard, retrouve foi et amour en pourfendant l’apparition ô combien absurde de l’alien : par delà la tombe, sa femme lui a donné les clefs pour surmonter cette épreuve* : c’est un miracle. Même si le puritanisme de la réflexion me semble aussi exotique que les réincarnations de l’Oncle Boonmee (2010), la manière dont le cheminement intellectuel du film est desservi par une narration haletante achève de faire de Shyamalan un digne continuateur de l’œuvre de Hitchcock. Les deux réalisateurs partagent également une capacité à trouver d’innombrables plans frappants (l’extraterrestre qui ne se laisse percevoir que dans les reflets du couteau et de la télévision…). Mais quand Hitchkock explore les tourments de l’âme humaine grâce à des intrigues mûrement méditées, Shyamalan, plus naïf (ceci dit sans jugement négatif), s’efforce de préparer le spectateur à croire en l’existence du miracle : miracle d’un fantôme qui sauve un enfant de ses hantises (Sixième sens), miracle d’un homme qui survit à tous ses accidents (Incassable), miracle du salut d’un village apporté par une aveugle (Village).
Enfin, le parallèle avec le récent Palmipède Weerasethakul, autre champion porté par Les Cahiers du cinéma depuis plusieurs années, mériterait un approfondissement : le motif de l’apparition fantomatique (la créature de l’Oncle Boonmee… surgit à nos yeux avec la même sensation de saisissement que celle du Village), la dimension spirituelle de leur œuvre, le recours à un comique qui sait ne pas prendre le pas sur les autres dimensions du film, mais aussi l’extrême sympathie que les deux réalisateurs inspirent, donneraient quelques pistes à suivre.
* Ce procédé montrant un message indéchiffrable qui ne s’éclaircit en donnant un sens tout autre au film qu’en fin de narration est repris beaucoup plus maladroitement dans La jeune fille de l’eau (2006).
J’apprécie moi aussi ce parti pris de Shyamalan dans ce film, de ne montrer l’invasion alien que par moyens détournés, privilégiant surtout la cellule familiale. La révélation du message initial laissé par la femme frôle le ridicule sur la fin, mais sinon, le reste est quasi parfait.
La séquence du film « amateur » transmis à la télévision est probablement le moment le plus effrayant du cinéma de ces 30 dernières années.
Est-il exagéré de voir aussi dans ce champ de maïs une réminiscence hitchcockienne ? Course et jeu de cache-cache comme dans La mort aux trousses ?
La mise en scène de Shyamalan est en effet saisissante. Le travail fait à l’échelle du plan pour rendre le sentiment d’enfermement, de repli de la famille sur elle-même (il s’agit pour elle de faire face à ses démons, la mort de la mère) est particulièrement bien rendu : les surcadrages sont très nombreux (fenêtres, encadrements de porte…). Gibson en particulier est enfermé dans des cadres toujours plus petits.
Pour revenir au champ de maïs, je crois que Shyamalan en fait presque un système :
– quand le champ suscite la peur, la famille lui fait face dans le jardin (au premier plan), le champ est dans ces moments-là une menace (à l’arrière-plan, très présent) (de la même façon que la forêt est une menace tout autour du Village)
– quand le vent souffle dans les feuilles des pieds de maïs, la menace semble encore plus proche ou se déplace (de la même façon que le mal se déplaçait dans l’air dans Phénomènes)
– à l’inverse, en présence de l’officier de police, ce même champ apparaît derrière une barrière blanche et sécurisante (alors qu’on ne la voit jamais dans les autres plans).
La mort de l’alien est intéressante aussi : la caméra prend sa place quand il est frappé par la batte de baseball de l’oncle Merrill, qu’il percute un meuble et reçoit de l’eau d’un verre qui tombe sur lui. Ce n’est pas tant l’alien qui meurt que la caméra ou plutôt Shyamalan. Ce qui fait sens quand on sait que le réalisateur incarne dans le film la personne responsable de la mort de la mère.
Enfin, j’ai été marqué par le fait que le père et l’oncle ont un comportement souvent stupide (faire le tour de la maison en courant et en criant, s’enfermer dans le placard pour regarder la télé…) alors que les enfants, eux, sont plus posés, plus réfléchis et au début davantage dans l’action (quand il s’agit de se défendre contre le chien). Je ne m’en souviens plus si bien, mais ne trouve-t-on pas la même idée dans Incassable ou Sixième sens ?